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发布时间:2017-10-13 11:23 本文地址:http://www.ice-tron.com/Info-detail-24028.html 来源:期刊58网 点击数:976

歌剧《露露》基本序列的截段集合及其运用

廖涵

摘要:《露露》是奥地利作曲家贝尔格一部经典的表现主义歌剧,用十二音作曲技术写作而成。基本序列是贝尔格为本剧精心设计的一个音高材料核心,但对十二音序列的运用却比较灵活多变,用福特的音级集合理论对《露露》基本序列进行截段划分,以证明其音高材料的内在逻辑联系,从而得出相应的截段集合,并对这些集合在剧中如何运用作详细的分析与阐述。

关键词:《露露》;贝尔格;基本序列;六音集合

《露露》为奥地利作曲家阿尔班·贝尔格(Alban Berg,1885-1935)的一部未完成之作,是表现主义的经典歌剧。在这部大型的无调性十二音歌剧作品中,贝尔格精心设计了一个具有核心地位的基本序列。在十二音序列的运用中,相比老师勋伯格和师兄韦伯恩而言,他的作品显得更为自由灵活。例如,有时他会省去基本序列新世纪娱乐平台路线一个音或是几个音,甚至于只陈述基本序列的前几个序列音,其后的部分直接省去,或者将动机似的非序列音组贯穿运用于全剧。从这个角度出发,笔者认为用音级集合理论对作品加以诠释似乎更具说服力。本文从基本序列的截段划分、截段集合及运用几个方面来进行分析与阐述。

艾伦·福特(Allen Forte,1926-2014)在《无调性音乐的结构》一书中是这样界定“截段划分”的:“截段划分(Segmentation),是指确定作品中可以把哪些音乐单位看成是分析对象的一种方法。”福特将截段划分成“基本截段”(Primary segment)、“交叠截段”(Imbricate segment)和“复合截段”(Composite segment)3种方式。“‘基本截段是指通过传统的方式分离出来的音乐单位,例如,传统意义上的旋律线条、纵向和弦、固定音型等。多数情况下,此类截段均为某种记谱特征所表示,如休止符或共同横杆符尾标识的音等”。在《露露》一剧中,按照“基本截段”的要求对基本序列进行截段划分,可得出的重要集合包括:1个六音集合、2个四音集合、3个三音集合、1个五音集合和1个七音集合。在以下的内容中,笔者主要选择一些在全剧频繁出现并对全剧的音高关系有着重大意义的集合来进行阐释,至于在基本序列中存在的众多其它集合,不在此付诸笔墨。

一、六音集合(6-32)

将基本序列的12个音按照有序的原则从中问划分成前后两个六音截段,运用福特的音级集合理论进行计算,便可得出两个六音截段且同属于集合6-32[0,2,4,5,7,9],参见谱例1。通过福特的音级集合表可以查阅到6-32的音程向量为(143250),这在福特的理论中称之为“唯一向量项”(Unique vector entries),在福特的220个不同的音级集合中只有4个这样的集合。

集合6-32的倒影模式与原型模式的音高结构相同,例如,上行C-D-E-F-G-A与下行A-G-F-E-D-C音高结构相同。因此,集合6-32只有12种移位模式。通过对全剧的音高结构进行分析总结得知12种移位模式在剧中均有运用,通过表1可以进行印证。

集合6-32在剧新世纪娱乐平台路线不同移位形式主要随着基本序列的不同形式而出现,如谱例2所示。第1幕的第670小节运用的是基本序列P,,两个六音截段[7,11,0,9,2,4]和[1,3,6,5,10,8]都是集合6-32的移位形式,移位值(T)分别是7和1;第2幕第179~182小节,运用的是基本序列P:,两个六音截段[2,6,7,4,9,11]和[8,10,1,0,5,3]也是集合6-32的移位形式,移位值分别是2和8;第3幕第732~733小节,运用的是基本序列I7,两个六音截段[7,3,2,5,0,10]和[1,11,8,9,4,6]也同样是集合6-32的移位形式,移位值分别为10和4。

集合6-32不依赖于基本序列而独立存在的情况也在剧中有所体现。例如,在第1幕第2场,舍恩博士告诉画家关于露露的过去(I,735小节),此处没有出现完整的基本序列,只用了一个源于基本序列的六音集合6-32的移位形式(T=2)。在序幕部分的第39小节,当驯兽师在介绍“鳄鱼”的时候,整个小节完整呈现的是格施维茨伯爵夫人的序列P10,而声乐部分则呈现了集合6-32的移位形式(T=9),参见谱例3。

另外,贝尔格还巧妙地将集合6-32置于象征“画家”的和弦中,例如在歌剧第2幕第1场“露露之歌”的第1小节(Ⅱ,491小节),两个六音截段分别是集合6-32的移位形式(T=4和T=10),参见谱例4。

二、四音集合(4-11,4-1)

按照基本序列的12个序列音出现的先后顺序进行截段划分,可划分出3个四音截段,用福特音级集合理论对这3个截段进行计算,求得最前面一个四音截段和最后一个四音截段属于同一个集合原型,即4—11[0,1,3,5](121110),而中间4个音的截段则是集合4-1[0,1,2,3](321000)。如谱例5所示,第1个四音截段是集合4-11的倒影移位(T=7),最后一个四音截则是集合4-11的原型移位(T=10),中间的四音截段是集合4-1的原型移位(T=6)。

根據基本截段的要求,以四音截段的形式展现基本序列在剧中并不多见。在第1幕第1场的宣叙调(Reeitativ)部分,当露露的第1任丈夫医务顾问先生因发现露露和画家有暧昧关系被气得心脏病发作去世后,为了表现画家的紧张情绪,贝尔格将画家唱段的开始部分通过基本序列的倒影移位形式I7来呈现(I,284~288小节)。按照休止符和节奏型进行截段划分,恰好划分出3个四音截段。如谱例6所示,284小节的四音截段是集合4-11的原型移位(T=8),286小节的四音截段是集合4-1的原型移位(T=4),而288小节的四音截段则是集合4-11的倒影移位(T=4)。此外,四音截段在第1幕第1场的咏叹调(Arioso)部分(I,335~336小节)也有运用,这3个四音截段依次是4-11的原型移位(T=7)、4-1的原型移位(T=3)和4-11的倒影移位(T=10),并且中间的四音截段整体原样重复了一次。

在全剧的运用中,集合4-1显得较为频繁,也更重要。集合4-1是一个半音进行的四音列,其原型模式与倒影模式音高结构相同。无论是作为声乐部分的旋律线条、器乐部分低音线条,还是作为衔接过渡短句,集合4-1始终贯穿于全剧。

集合4-1的重要之处,还体现在阿尔瓦与露露互相表达对彼此的爱慕与倾吐心声部分,在歌剧第1幕第3场中,阿尔瓦第一次对露露表达爱慕之意和敬意之情时,集合4-1无疑是关键的音高材料。在这个部分,露露问阿尔瓦是否记得第一次见面的情景时,阿尔瓦说:“您穿着一件深蓝色的衣裳,我在您身上看到无比动人的光彩。我对您所怀的敬意比对我生病的母亲还要高……”,可見露露在阿尔瓦的心里是何等重要。在音高结构的安排上,贝尔格运用了集合4-1的连续移位(参见谱例7)。

第2幕第1场,在露露表达对阿尔瓦的欣赏“我一直喜欢你坚韧的性格,你总是那样自信,甚至于为了我不怕和你父亲闹翻……”时运用的也是集合4-1在不同音高上的连续移位(参见谱例7),集合4-1的各种移位模式按照先后顺序归纳,参见表2。在第2幕第1场第265小节以后的部分,集合4-1主要在器乐部分的低声部连续反复。

当阿尔瓦对露露再次袒露心声的时候(如:“我也是一个血肉之躯……”),声乐部分以集合4-1原型的半音形式为主,在阿尔瓦对露露说出“但是我得承认有时候人们的精神也会崩溃……”时,则将集合4-1置于器乐部分的各个声部并连续陈述。

三、三音集合(3-4,3-9,3-7)

将基本序列按照十二音有序原则,以三音为基础进行截段划分,可以获得4个三音截段。这4个三音截段,按照福特音级集合理论要求进行计算,结论是:4个三音截段归属于3个三音集合,即最后两个三音截段为同一个集合原型。3个集合依次是:3-4[0,1,5](100110),3-9[0,2,7](010020)和3-7[0,2,5](011010)。谱例8中,第1个三音截段是集合3-4的倒影移位(T=5),第2个三音截段是集合3-9的原型移位(T=7),第3个三音截段是集合3-7的原型移位(T=6),第4个三音截段则是集合3-7的倒影移位(T=3)。

这几个三音集合,在全剧中最重要的用法便是以纵向和弦的形式进行陈述。由于这几个和弦的出现总是与剧情中描述露露的画像同步,因此被称为“露露画像和弦”。例如,在第2幕第1场的结尾部分,为描写舍恩博士被露露枪杀时最后一次看露露及其画像,作曲家在器乐部分运用了这几个三音集合,参见谱例9。同样,在第2幕第2场的情节剧部分(露露从监狱中再次回到原住所时,询问阿尔瓦画像……),是全剧中运用“露露画像和弦”最为频繁的部分,第二幕的第1017~1020小节,器乐部分运用的这几个集合的不同移位形式。在第3幕第1场的结尾处,描写记者看露露画像的部分(Ⅲ,670~672小节)以及第2场中格施维茨伯爵夫人带回露露画卷时,阿尔瓦和露露都表现出很惊讶的部分(Ⅲ,911~915小节)也都运用了这几个三音集合。

以横向陈述来揭示基本序列的三音截段的情况,在剧中并不多见,在第2幕第1场的结束部分(舍恩博士最后的呻吟:“上帝啊!上帝啊!”),其器乐部分以八度的形式展现了基本序列的移位形式P4,虚小节线很明显地将基本序列截段划分成4个三音集合(参见谱例10);三音集合的横向陈述,还存在于第1幕第2场画家自杀那部分的舍恩博士唱段(I,800~807小节),与谱例10的横向陈述稍微不同的是,集合3-9安排在了3-4的前面。此外,在这几个三音集合中,也有不依赖于基本序列而独立存在的情况,例如,第3幕的开始部分(Ⅲ,25~39小节),器乐的低声部反复强调集合3-7的3种移位模式,其3种移位模式的音高进行是:[bB-bEbD]~[D-G-F]~[#F-B-D]。

按照先后顺序将基本序列的序列音以五音和七音为基础进行截段划分,可得2个五音截段和2个七音截段,以福特集合理论的要求进行计算,五音截段属于集合5-23[0,2,3,5,7](132130),七音集合则属于集合7-23[0,2,3,4,5,7,9](354351)。与其他截段有所不同的是基本序列的十二个序列音按照5+7或7+5进行截段划分所获得的五音集合和七音集合皆属于同一个五音集合和七音集合。如谱例11所示,最前的五音截段[0,4,5,2,7]和最后的五音截段[8,11,10,3,1]都是集合5-23的不同移位形式,前五音截段是集合原型5—23的倒影移位形式(T=7),后五个音截段是集合原型5—32的原型移位形式(T=8)。而从前往后的七音截段[0,4,5,2,7,9,6]和从后往前的七音截段[1,3,10,11,8,6,9]都是集合7-23移位形式,前七音截段是集合7-23的倒影移位形式(T=9),后七音截段是集合原型7-23的原型移位形式(T=6)。

5-23和7-23这两个集合在歌剧前两幕的运用,总是与舍恩博士这一人物角色有着一定程度的联系。例如,第1幕的开始部分的第90~91小节(舍恩对阿尔瓦:“进来吧,不要拘束……”),运用的是集合7-23的原型移位形式(T=3)和5-23的倒影移位形式(T=8);第1幕第2场的669小节和701小节两处(舍恩对画家:“你同五十万马克结婚了……”)分别运用的是集合7-23的倒影移位模式(T=9和T=8)和5-23的原型、原型移位模式(T=0和T=3);第2幕第1场舍恩博士之死的部分(露露:“我枪杀了他……”,中学生:“她是无罪的……”)运用的则是集合7—23的倒影移位模式(T=5)和5-23的原型移位模式(T=6),参见谱例12。另外,集合5-23也有单独运用的情况,第1幕第788~789小节和第3幕第14小节可以说明这种情况。

除以上这些重要的截段集合外,按照有序原则我们还可以将基本序列的12个序列音划分成4+8或8+4,3+9或9+3,4+3+5或3+5+4等不同的截段形式,但这些截段集合在实际作品中运用甚少或者根本不存在,因此不展开分析。

此外,如果按照无序原则对基本序列的12个序列音进行截段划分,还可得出更多的截段集合。其中,集合3-6[0,2,4](020100)是按照这一原则对基本序列进行截段划分中最为重要的一个集合。因为,将基本序列两个相同的六音集合的标准序进行再次划分,可获得4个三音截段。这4个三音截段属于同一集合3-6,如谱例13所示,4个三音截段分别是集合3-6的各种原型、移位模式,移位值分别是0,5,6和11。

结语

贝尔格对十二音技术的灵活处理曾一度被认为是“不承认十二音体系的、保守的、向后看的作曲家”@,但通过对全剧基本序列的截段进行分析,不难发现这些音高材料之间有着紧密的内在联系。任何一部伟大的音乐作品,无论是调性作品,亦或是无调性作品,始终不会脱离于音高之间的逻辑关系。而作曲家是理性思维大于感性思维或反之都不足为重,重要的是最终呈现给受众群的音响能否与所塑造的音乐形象有高度的统一。从这个角度看《露露》带给我们的音响体验无疑是震撼的,同时,集合理论也赋予这种音响体验最有力的理性论证。

思维·地域·观念

唐大林

摘要:舞蹈交响诗《游戏》是德彪西创作生涯中最后一部大型管弦乐作品,亦是其毕生所追求的“一种灵活的几乎无法写下来”之音乐创作观念的完美诠释。通过对《游戏》中音高、音色、织体等诸多音乐元素的剖析,试图总结《游戏》的创作观念与技法,并及结构观念产生的根源与创作技法的演变,进而探究德彪西艺术风格之演变。

关键词:《游戏》;德彪西艺术风格;创作观念;演变

纵观德彪西的创作生涯,可发现其艺术风格轨迹的演变:早期(1893年以前),其创作明显带有晚期浪漫主义的遗风,尤其是瓦格纳式的半音化和声风格;中期(自1894年《牧神午后前奏曲》开始至1905年前后),进入创作的鼎盛期,数部带有印象主义风格特征的管弦乐曲令德彪西闻名于世;晚期(1906~1918年),以钢琴与芭蕾音乐为创作重心,其音乐在印象主义风格基础上借鉴哲学、心理学、文学以及绘画等领域的相关理论又向前推进了一大步。德彪西崭新的音乐语言,使大小调和声体系趋于瓦解,为20世纪的多调性与无调性音乐、勋伯格的十二音体系、巴托克以及斯特拉文斯基等人的创作开拓了新的道路。

舞蹈交响诗《游戏》(1912-1913)是德彪西创作生涯中最后一部大型管弦乐(四管编制)作品,亦是其毕生所追求的“一种灵活的几乎无法写下来”之音乐创作观念的完美诠释。以下通过对《游戏》中诸音乐元素的剖析,试图总结其创作观念与技法,及其结构观念产生的根源与创作技法的演变,进而探究德彪西艺术风格之演变,并为德彪西作为现代音乐的开拓者与引路人提供理论依据。

一、思维性的转变——从“复杂性”走向“复合性”

(一)晚期浪漫音乐的影响

自18世紀以来,由古典乐派所创立的建立在大、小调和声基础之上的所谓共性音乐写作手法与观念,随着19世纪浪漫主义半音化以及转调手法的运用与扩张,至瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》之时,该体系的内部容载已发展至极限。晚期浪漫主义过度沉浸于情感的宣泄这一趋势至瓦格纳的乐剧到达了顶点。“复杂的思想,丰富的情感,浓郁的和声,丰满的织体,宏伟的音响,庞大的乐队,冗长的结构,所有这一切都在大、小调功能和声系统的范畴内由半音化复杂手法发展到极端。”19世纪下半叶始,法国作曲家无不受瓦格纳的影响,连德彪西亦不例外。

德彪西《游戏》中管弦乐写作的某些观念和技法与瓦格纳的关联是不言而喻的。正如作曲家在《游戏》的管弦乐谱创作期间,写给安德鲁·卡普莱的一封信中说道:“对于这部作品而言,它就是一首非常规的管弦乐。不可想象我的构思将管弦乐队视为一个跛子!不,我认为这种管弦乐色彩似乎从后面被照亮,如同你在《帕西法尔》中发现的如此令人惊奇的效果!”下例通过对瓦格纳《帕西法尔》与德彪西《游戏》中相关旋律的比较,可以直观地看出德彪西《游戏》的旋律进行、节奏形态及其结构手法受瓦格纳影响之深。

年轻时的德彪西作品中瓦格纳的痕迹很重,但随后很快发现瓦格纳对半音化的无限膨胀与扩张,以及他从早期音乐中发展而来的带有不间断的“无终旋律”打破了古典主义旋律结构的对称性与浪漫主义旋律的抒情性;同时,其旋律的冗长与不间歇性亦被听众所难接受。由于当时法国艺术界开始崇尚柔和与纤细的风格而非德国式的宏大与辉煌,排斥过于直接与强烈的表现,并且以福雷、马斯奈为代表的作曲家轻巧、甜美的风格对其影响亦较为深远。因此,德彪西一直保持一种“调性旋律与和声风格”,而非德国音乐式半音体系的膨胀化,正是这两个方面的因素才使得以德彪西为代表的法国作曲家没有被瓦格纳以及德国音乐所堙没。

此外,德彪西还从早期音乐“奥尔加农”的四度、五度和声以及诸多民间音乐新世纪娱乐平台路线自然和音,还有李斯特、瓦格纳、穆索尔斯基等人作品中运用非三度和声结构得到启发,而探索出其二度、四度、五度等关系的和声结构。虽然浪漫主义作曲家门德尔松、李斯特、舒曼以及肖邦等人的作品中,平行五度的和声进行开始逐渐被解禁,但这种手段都是和声进行新世纪娱乐平台路线一种色彩性渲染。而德彪西的平行五度则是将之作为一种纯粹的和声手法来大量使用,从而形成了其个性化的和声语言。

由此,德彪西的创作从晚期浪漫音乐无休止旋律以及调性扩张等横向的复杂性思维中脱离开来,逐渐走向由分层手法构成的纵向复合性思维。

(二)德彪西创作新世纪娱乐平台路线“复合性思维”

“复合性思维”亦即为“同时性”并置结构手法的运用。德彪西在创作中采用分层写作的复合性思维的运用,淡化了和声的浓度与聚合力,使其音乐中和声的功能性与结构力被削弱,增强音乐色彩性的同时,将旋律以及节奏与音色等结构要素的地位大大的提升了。

德彪西晚期代表作《游戏》中诸如音高、音色、节奏等方面体现出的复合性创作思维并非凭空出世,而是在其早中期的许多作品中既已探索并尝试运用,但如此集中地在某一部作品中采用诸多带有其烙印的音乐材料及其处理手法却不常见。

1.音高材料的复合

(1)音高材料的分层

《游戏》中常见将自然音阶、半音阶、全音阶以及五声音阶等基本音高材料分成两个或两个以上的层而采用不同声部、不同音色甚至不同演奏法前后衔接或同时呈现。下例是采用同一种音色不同声部的分层写作思维的体现。第246小节两架竖琴采用拨奏的形式将完整的半音阶分为上行的B大调自然音阶与C大调自然音阶交接呈示,此处在乐队中主要起音色转换的衔接作用。

(2)音高材料的聚合

在20世纪音乐作品中很难找到某一作品只运用单一型某种音阶作为结构全曲的音高材料,而与之相反的是,大多数作品均采取两种甚至多种音阶材料来构成,有时是以片段化在某一段落出现,有时则以对位或对峙的形式以同等地位出现,亦或是以主奏(或旋律)与辅奏(或伴奏)的形式出现。

德彪西的钢琴曲《欢乐岛》与《游戏》开始部分的旋律(谱例略)构成方式如出一辙。《欢乐岛》将半音阶与全音阶两种材料横向混合成一体,构成一种外表形态异常复杂化的音高进行方式。而《游戏》开始部分则采用半音阶与全音阶两种材料的纵向组合来呈示。在《游戏》结尾的再现部分,木管组、铜管组、定音鼓、竖琴以及弦乐组的第一小提琴第一独奏声部、中提琴的第一独奏声部以及大提琴第一分组的音高材料为全音阶(#C、#D、F、G、A、B),与第一小提琴第二、第三、第四独奏声部与第二小提琴第一分组以及中提琴第二、第三、第四独奏声部使用的下行五连音型构成的半音阶(#D、D、#C、C、B)形成音高材料的对比,从而构成多重音高材料的聚合。

2.调式调性的并置

在西方音乐史上,一提及由调式调性的并置而构成的双重调性甚至多重调性的例子往往想起斯特拉文斯基在其芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》中所采用的由弦乐、圆号演奏的#F大三和弦与短号、小号演奏的c大三和弦这一构成三全音关系的双调性。其实德彪西在20世纪初期的很多作品都采用双重甚至多重调性的并置,这也是德彪西在《游戏》中常用的一种突破传统束缚的调性扩展手法。德彪西在其《钢琴前奏曲》第2集第1首《雾》中双调性(“c调域与#C调域”纵向小二度关系的调域差)的运用亦预示着多调性的问世。

《游戏》新世纪娱乐平台路线调性并置可见下例中由同中音关系的大、小三和弦并置混合造成的双重调性。由竖琴以及分部奏的第二小提琴在下方声部构成的#G小三和弦(#G-B-#D)与由长笛与第一小提琴演奏的上方声部对位式旋律构成的G大三和弦(G-B-D)形成相隔半音关系的调域差。

3.音色组合的分部

在德彪西的管弦乐作品中,作为乐队音响基础的弦乐经常被分为数个分部,并且每个分部又时常细分为数个不同形态、相互独立的声部,可以说其被当成“乐队新世纪娱乐平台路线乐队”来使用。这一弦乐分部的写作方式是德彪西在乐队写作中音色组合的分层手法以及复合性思维的体现。这一新的弦乐音响相对于传统的“五重奏”式集新世纪娱乐平台路线音响而言稍显分散,但其构成另外一种纤细的风格特色,也正符合德彪西将管弦乐队室内乐化的分层写作思维与理念。

德彪西对弦乐音色的分层细化到某一声部或某一旋律由哪几个谱台的演奏员演奏这一程度,因此,在其管弦乐总谱弦乐声部中经常可见标记为“2emoiti6”(由一半演奏员演奏)、“4 pup.Soli”(由四个谱台演奏员重奏)等演奏提示。如果说上述为德彪西采用分部演奏手法来组合音色,下例则是作曲家分部写作思维多层化与复合性的体现。

该例中作曲家将五部弦乐分为九行记写,并将之细分为14个声部,而这14个线条由不同的弦乐器采用交叉组合的方式呈现五种不同的织体形态(谱例中A、B、C、D、E所示)。这一弦乐分层写作的思维将多重音响混合交织为一体,营造出多样化的音色组合形态及其音响。

4.织体结构的分层

正因为德彪西的管弦乐作品倾向于室内乐化的写作方式,因此,织体的分层手法在其管弦乐中作为一种主要的织体形态存在,并且其室内乐化的分层织体跨越乐器组的界限,而少见传统交响曲中全体乐队齐奏或按乐器组分组的织体形态。《游戏》总谱第294~299小节,其多层复合性织体形态表现为对位旋律、节奏化织体以及音型化织体等七个层次,但各层均以较弱的力度或各种力度变化构成了超越乐器组的结合方式,形成复杂而细腻的动态音响。

此外,在节奏节拍的综合运用上,《游戏》中节奏的速度分层、节奏对位、节拍律动的复合等等均体现了分层写作思维的运用。同时,在曲体构态方面,音乐中各结构元素在同一结构体内所形成的不同结构构态而形成的多重结构思维的复合使《游戏》在整体上形成多重结构对位关系。

二、地域性的突破——从欧洲走向世界

世界各民族音乐的形态与特征对德彪西音乐风格的形成亦影响深远。总体而言,对其影响最重要的几个方面如下:

1.德彪西年轻时到俄国,接触到俄国音乐尤其是穆索尔斯基的音乐,其民间调式音阶、旋律、曲体结构手法对德彪西影响深远。

2.英国、西班牙、法国等民谣与舞曲主题与素材在管弦乐曲《意象集》新世纪娱乐平台路线运用。在谈及德彪西的管弦乐《意象集》的第2首《伊贝莉亚》时,有人曾将它与后期印象派绘画相联系,认为德彪西是把音一个个地并列起来,“他的色彩如今是点描画派”。但法亚找到了德彪西和声语言与西班牙民族音乐的内在联系。他说:“安达鲁西亚人的这些音响得自吉他,不用说,是很粗糙的,而且是无意识的。”

3.其在巴黎万国博览会上听到的加美兰音乐——东方因素。在德彪西作品中特征最明显的亦数富于东方音乐特点的加美兰音乐。1889至1890年间,巴黎举办了轰动整个欧洲的世界博览会,在这里德彪西听到了很多欧洲、亚洲、非洲国家与民族富有异域风情的民间音乐。在这些音乐表演形式中,最受德彪西关注的是来自塔西提岛与越南的穿着色彩斑斓的戏服的舞者以及为其配乐的加美兰乐队。这些音乐中采用的五声音阶以及支声式多声形态引起了德彪西极大的兴趣。此外,还有穆索尔斯基、里姆斯基一科萨科夫等俄国“强力集团”作曲家的作品,给予他在音乐语言以及结构形式等方面很多灵感。

德彪西在巴黎的万国博览会接触到加美兰音乐,随即被其形式的自由性、节奏的新颖性、打击乐器的丰富性与代表性以及异国曲调的独特性所深深吸引。尤其是五声音阶这一常被人认为是充满东方色彩与异国情调特征的音高素材更是自德彪西参观完巴黎世界博览会之后在诸多乐曲中大量运用。德彪西在《塔》(《版画集》)、《水中倒影》(《意象集》)等作品中广泛运用五声音阶,尤其是1903年创作的《塔》,除第33~36小节与46~53小节插入全音阶片段之外,其余部分的音高材料均由以B为中心音的五声音阶(B-#C-#D-#F-#G)构成。

德彪西在《游戏》中数次使用不同中心音的五声音阶,如下例中由分部奏的大提琴与低音提琴在“靠近指板”位置“一直拨奏”以C为中心音的五声音阶,而第一、第二小提琴与中提琴在“常规位置”以“绵延与着重地”表情方式来演奏以F为中心音的五声音阶。

爪哇的加美兰乐队几乎由各种打击乐器组成,包括由锣、铃、编钟、鼓等。这就意味着加美兰音乐的旋律相当简单,而注重体现异常复杂的节奏形态。这一来自东方的、民間的音乐完全不同于当时欧洲音乐那种所谓的创作技巧高超的作品。加美兰音乐的特色是节奏非规整性、非方正性,并非按照节拍结构的规律运动,而是经常会出现类似于附加节拍之类的。其旋律很少出现重复性结构,节奏也不相同。加美兰音乐的织体多为支声形态,即低音声部通常为旋律的简化模式,重合每拍的骨干音来强调旋律的基本结构形态。此外,库斯特卡对德彪西《塔》(1903)第27~30小节的分析中指出:“整个效果——五声音阶体系、慢速运动的低音、最高声部和中间声部的支声复调——相当于爪哇加美兰乐队的一些特征,这表明德彪西也许比他的前辈们吸收了更多真正的异国情调的技巧。”

三、观念性的交融——从音乐走向文化

1871年普法战争中法国的失败,激起了法国文化、艺术各界高涨的民族主义意识,纷纷要求发展民族文化。为了改变当时德国音乐占据统治地位的法国器乐音乐(尤其是交响音乐),弗朗克、圣一桑以及福雷等一大批法国作曲家们对于振兴本民族文化的自觉意识逐渐增强。

19世纪末的20年,是法国人引以自豪的“世纪末”时代,当时法国的各种哲学思潮或文化艺术引领整个西方世界,使得法国人自诩为整个西方文化的领导者与先驱。而自20世纪初至第一次世界大战前的十几年问,迎来了充满各种变革的“好时代”。在这两个充满各种思潮与变革的阶段产生了诸多艺术思潮。德彪西本人认为他受魏尔兰、马拉梅这些法国象征主义诗人的影响比受印象派画家的影响更为深刻,他采用象征主义诗歌创作了大量的艺术歌曲。魏尔兰曾如此描述德彪西创作的音乐,他说:“音乐先于其他一切,为了获得音乐效果,选择不对称而不是对称的,是奇数而不是偶数,更模糊、更短暂、更无负担和永不休止。”

《游戏》这部作品忠实地表达了贾吉列夫与尼金斯基要求所表现的“1913年人类精神”,以及反映了当时社会一种不安的状态。其作为舞蹈音乐,自然不可避免地按照舞剧剧本所要求的情节结构与舞蹈节奏来发展,其具有舞曲的某些特性,但却不似传统舞曲一般的从头到尾以规整的4小节或8小节为结构模式来建构乐曲,这一突破与创新使其作为一部重要的作品而在音乐史上绽放光芒。

结语

19世纪末20世纪初,既是新旧世纪交接的特殊时刻,又是西方音乐史上延续300年来构建的共性写作时期的终结,同时也是各种现代思想、潮流兴起的个性化写作时期的发端。随着巴洛克、古典主义与浪漫主义时期在功能和声体系下所形成的写作风格的不断发展与复杂化,其音乐语言似乎已经发挥到极致,也即现有的体系与框架已经无法满足其进一步发展,从而形成一副限制音乐向前发展的枷锁。为了打破这一传统的桎梏,于19世纪末的法国,德彪西、拉威尔等人受當时法国哲学、美学、文学、美术等社会各界思潮的影响,在音乐界率先对19世纪后期浪漫主义发起挑战,突破了原有功能和声体系的条条框框,和声方面不像传统和声学中遵循各种解决与进行的规则与禁忌;结构上抛弃传统的对称式、格律化形式,而采用类似散文化的写作手法;节奏上背离常规节拍律动与节奏组合的关系;旋律上少见如歌的、悠长气息的乐句陈述方式,而以简短、片段甚至支离破碎的形式取而代之。上述种种音乐语言方面的变化与革新,便是西方音乐史中所谓反浪漫主义的“成果”,也是20世纪新音乐(或称为现代音乐)的主要特征与音乐写作方式。德彪西“一切为音响服务”的这种作曲观念与技法即构成了其艺术风格演变的重要根基。


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